一个很难解释的艺术名词

　　即使从中国美院象山校区的低矮山间望去，民艺馆这座交错层叠的建筑，依旧颇为奇妙地做到了“让小小的茶田和山与建筑融为一体”。建筑大师隈研吾对这件作品甚为满意，“几乎没收设计费”。一时间，“隈研吾最满意的作品”成了民艺馆最重要的标签。

　　上月，占地近5000平方米的中国美院民艺馆正式开馆，首个展览取名“天工开物——江南乡村工艺的世界”，以江南民间坐具百把、窗格百扇、器具百 尊，以及常设皮影展，洞见中国传统的器物之美。一墙之外，是数万块特殊烧制的瓦片以铁丝串联构成的外墙，阳光透过玻璃幕墙，留下浅淡的菱形窗格，也借了外 头象山的美景。

　　“这是目前为止，中国有独立馆舍的最大体量的民艺博物馆。”中国美术学院院长助理、中国美术学院美术馆群馆长杭间说。民艺馆历时4年筹划和2年建 造，谈及初衷，他引用了日本“民艺之父”柳宗悦的话：“一个人如果生活在粗制滥造的物品环境里，那他的内心也会是粗制滥造的。”而民艺对现代生活、现代制 造有何提示作用，使人们不忘生活之美的本质，也许是民艺在当下中国发展乃至复兴的启发性命题。

　　“民艺”一词最早由柳宗悦于1925年提出。他在《民艺是什么》中定义：所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。“二战”结束后，大量西方的工业化 产品进入日本，致使当地的民族工业萎靡不振。彼时，柳宗悦重新强调日本的传统之美、民艺之美，并于1936年在东京建立了民艺博物馆。若是从1926年的 《日本民艺美术馆设立趣意书》算起，日本的民艺运动已有近90年历史。

　　日本之所以成为一个民族文化和传统色彩非常浓厚的现代社会，民艺运动功不可没。但民艺作为民间艺术的立本，可以追溯至更早。“那么在中国，‘民艺’ 这个词怎么理解?是民间工艺、民间艺术还是民族工艺?”在中国美院民艺馆的开幕研讨会上，日本漆艺江户莳绘十代传人三田村有纯在接受《第一财经日报》采访 时抛砖引玉。

　　这不仅是三田村有纯的疑问，也是盐野米松长久寻觅的答案。这位四次入选芥川龙之介奖提名的日本作家，先后出版了20余本关于手艺人的书籍，采访了 1000到1500位传统手艺人。在接受《第一财经日报》访问时，他对柳宗悦在中国学界受肯定的程度，以及民艺馆的气派表示吃惊，并认为，中国人所理解的 民艺比日本人所提的范畴更大。“日本少数民族极少，而中国有56个，所以赋予民艺以更高、更新的内涵拓展，也是很重要的一点。”

　　但在中国，民艺的保护和传承之路走得并不顺坦。许多独特技艺随时间流逝而消失，手艺人转产转业，最重要的是，实际需求严重下滑。“民艺要真正回到老 百姓的生活中，要一直用下去才有生命力，一旦放进展示馆就死了。”在日本，为了挽救即将消失的民艺，柳宗悦及民艺活动家、设计师共同给出建议，改良传统民 艺，以适应现代生活。“那时环境艰苦，也没有别的东西，当地的手工艺人就背着米、炭和柴火，来到柳先生家中，请设计师一道来设想新的设计，让传统工艺能够 留存下去。”盐野回忆道。

　　中国民艺则多了更多附生属性，与科技发展、生活美学、历史地理等有着直接或间接的交织，因此近年来也开始受到社会各界关注。知识分子离城返乡，在农 村开展共同生活的“碧山计划”出版了两本关于民艺复兴的书;刚刚落幕的北京国际设计周首次设立民艺论坛;与民艺馆相呼应，中国美院今年整合划分出全新的手 工艺学院，下设陶艺、玻璃、漆艺等专业。

　　2000年，盐野曾走遍半个中国，寻找日本手工艺的根源，回国后出版了《中国的手艺人》一书。之后，他每年都不辞辛劳地来到中国采风，至今保留着这 个习惯。“在民艺守护这条路上，我们走的是羊肠小道，但有时候走着走着也会变成阳光大道，可能这个时期就是碰到了民艺复兴的大潮。”他乐观地表示。

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　　28年前，漆艺世家弟子三田村有纯第一次来到中国，第一站是福建福州。这里是中国传统的产漆大省，而福州漆艺自清代以来素有“髹饰之光”的美名，以 生产脱胎漆器著称。来采风的三田欣喜地发现，中国居民的家中多数用着手工制成的工艺品。但很快，每年都来中国的他发现了变化，“改革开放后，人们很快就把 那些东西扔光了。”令他更为吃惊的是，中国手工艺品的消失速度远比日本快。“短短几年间就没了，而日本是经历一个比较漫长的时期才慢慢消失的。”

　　《留住手艺》的作者盐野米松，记录了像三田这样的世家传人在维系传统工艺时的艰难，但其笔下更多的是对民间工艺现状的反思和求索。“过去，人们使用 的都是手工制作的东西，手工艺人和使用者彼此临近，这个社会还是比较有人情味的。但现在的社会，人的地位看似更伟岸、更高大了，其实存在感不如以前了。”

　　“所以，在我的书中，从来不曾把采访的手工艺冠名‘民艺’，一次都没有，甚至没有出现‘民艺’的概念。”在盐野看来，手工艺的范畴更宽，也更具亲和 力。这或许也和柳宗悦当时将民艺的英文从folk art 改为folk craft一样，一旦沾上“艺术”的成分，不免有人会出现“空中楼阁”的空想。

　　在记录了那么多的人和事之后，68岁的盐野渐渐生出几些悲观情绪，他有时会感慨曾经在日本采访的1000多位手工艺人，过半已经去世，有些甚至后继 无人。“如果把人类的社会比作一片健康的森林，那必定是有柔弱的小树和年长的参天大树，也有一些中途倒了，成为废料，自然淘汰的。所以健全的社会也应该是 这样，老人和年轻人都有用武之地。”

　　类似盐野的担忧，正促成日本国内对手工艺的多维保护和还原，其中最知名的要数伊势神宫。这个日本最古老的神道场所依照造替制度，每隔20年将神宫重 建，迄今已盖了62回。在日本，一个弟子入门，要修行10年以上才能达到中层，随后又有新人轮替，整个过程大约需要20年。刚好此时伊势神宫再造，形成一 个轮回，不断有需求，得以将技艺传承下去。“伊势神宫在艰难的岁月里，都没有放弃这个传统，就是为了把手工技艺传承下去。若有二三十年的断层，哪怕你看得 到原物，也还原不了最初的模样。”三田感慨。为了守护这个传统，神宫的森林面积达5500公顷，确保了200年后迁宫的用材。

　　在盐野看来，如今对中国民艺的许多担忧，跟日本几十年前的情况如出一辙。上世纪90年代，日本经济出现了泡沫，很多民艺的传承和保护活动在经济停滞 时期出现了重新萌芽的机会，人们开始普遍反思，就像爬楼梯时会有个缓冲的平台。盐野认为，“从历史上看，社会的发展都不是一根直线的，一定是有上升、回冲 的过程。中国现在也跟日本一样，因为物质相对富足了，这时候偶尔也会想去看看窗外的风景，这个节点上，民艺可能就开始复活了。”