丰富里稀缺的特质

　　在我看来，今天的当代艺术现状看起来似乎很丰富，但似乎也缺少了一些我们那个年代的东西。如今，中国的艺术体系都在以一个非常体制化的方式运转。这个体制化不是官方的体制化，而是行业的体制化。也许那份缺失的东西正是艺术最核心的那个东西。当然我们那个年代也有很多问题，它太极端化、太过于远离艺术形态了。今天，我们可以看到这么多画廊、机构与展览，然而我总觉得人们都不太爱谈艺术、或者某种靠近艺术核心的东西了，比如思想啊、精神价值啊，大家都不像以前那样爱谈了。有时候去看艺术家的展览，气派和场面都很大，一切似乎都很精致，却似乎更像是一个社交的场合。当然，很难说哪个时代好与不好，如果在当下以我们当年的那种方式来对待艺术，毫无疑问会造成很多问题;但同时我们也要知道，如今当代艺术的运作模式，也有其自身的问题。不过这个困境并不是中国的问题，全世界的艺术现在差不多都这样。

　　ArtWorld：似乎的确是有一个这样的趋势——2000 后的艺术家们普遍不爱聚在一起聊艺术，而80 年代的艺术家们追求的就是那种彻夜的辩论与交锋。

　　王广义：对于现在的年轻一代艺术家我可能不太了解，但是感觉现在艺术家的身份都非常职业化，目标明确，需要考虑如何让自己的作品引起人们的注意，也可以说这是一种单纯。或许在现在这个时代，年轻艺术家的工作就应该是这样的。而在我们那个年代，艺术家的身份其实都很复杂。我想所有从80 年代过来的这批人，大概都经历过这样一个很奇怪的阶段——不是一个单纯的艺术家，关心的问题都非常复杂。

　　ArtWorld：“北方艺术群体”大概是在什么时间段结束的?

　　王广义：那个年代的群体几乎都没有一个明确的解散时间，一个比较公认的说法是在“中国现代艺术大展”之后，好多群体就都渐渐分离了。可以说“中国现代艺术大展”是一个很重要的转型标志。

　　ArtWorld：一个全国性的转变点。

　　王广义：是的。在那之后，大家似乎都开始追求更个人化的发展了，渐渐都各奔东西，分散在不同的城市，有的去大学当老师了，也有的选择了自由艺术家的道路，“群体时期”的生活就此告终。那真的是一个充满魅力且值得回忆的年代。

　　如今再谈80 年代的这种“集体主义”，我觉得大家之所以这么希望聚在一起，和当时整体环境有紧密关联的。凭个人的力量与社会来抗衡几乎是不可能，并且也会有恐惧感，而凝聚为一个团体之后，哪怕群体所设立的目标是虚拟并且理想化的，但是大家聚在一起就有一种安全感。那个时期，几乎每个团体都有自己假设的一个文化理想，尽管这个理想在一些年之后都发生了改变，但是在那个阶段它非常重要，它让人有信心，觉得自己不是孤立的一个人，至少我是这么以为的。那么到了“中国现代艺术大展”之后，大家那种孤立无援的感觉，开始被一种个人英雄主义所取代。都有了更多野心，希望成为一个对人类社会有影响的艺术家。

　　ArtWorld：或许也是到了某个时间点之后，年轻人都变得更成熟了。

　　王广义：一个是成熟了，一个是开始有越来越多人知道自己的名字了。更何况，80 年代那种大家彼此抱团，共同追求着一个理想化目标的状态也不可能会持久。艺术家的本质注定是个人化的，如果一个艺术家不这么想，艺术这件事情或许是很难成立的，艺术家总会认为自己看待世界的方式是最有价值的。哪怕是一个即将要考美院的小孩，他也会认为自己的艺术是最好的。艺术家也许需要这个东西。

　　ArtWorld：在“群体时期”结束之后，成员之间彼此联络多吗?大家在做的工作都还与艺术相关吗?

　　王广义：都还是和艺术相关。像舒群、任戬现在都在大学当老师，到了现在这个岁数都是在当头儿或者当教授什么的，而我和刘彦就是自由艺术家的状态。大家的联系不能算太多，但是一直都是有联系的。我和刘彦都在北京，舒群在成都的西南交大，任戬在大连工学院。他们来北京的时候我们都聚会，聊天喝酒，但是说的话更多都还是在聊过去的事，因为现在彼此的状况都挺不一样的。 现在想起来，三十年是非常漫长的。“’85 新潮”20 周年的时候还没有这么强烈的感觉，但是如今意识到已经过去了30 年，觉得这一辈子都过去大半了。如今面对你们这样年轻的记者，回答你问我的这些问题，觉得自己就是在讲故事，因为真的离得太远了。我女儿跟你岁数应该差不多，她还是学艺术的，但是她对85 年的这些事情完全没兴趣，也不会主动去问。

　　ArtWorld：能谈谈80 年代的经历对你现在工作的影响吗?

　　王广义：我觉得我早期的思考至今都是一脉相承的，只不过在用艺术表达的时候，语言与形式可能有所不同，但是基础问题依然是那些问题。也许很多艺术家在不同阶段会有比较大的差异，但我不是。自80 年代至今我关注的问题都与历史相关，一些在我之前发生的艺术与文化事实，早期我称之为“二手文化经验”。我觉得人最初的历史会决定了你以后的走向，我相信这个东西。最初关心的那些问题，它是会影响你一生的。