熨平诗歌的褶皱

　　超现实主义运动从一开始，诗歌与视觉艺术之间的关系就是这项运动的核心部分。超现实主义最根本的概念就是由诗人在文学方面提出的改革。而那些早期参与此运动的画家，较著名的有马克斯·恩斯特(Max Ernst)、安德烈·马松(André Masson)以及胡安·米罗(Joan Miró)，他们所面临的挑战就是寻找到能够与他们的诗人朋友所提倡的文学进程相媲美的图像表达。艺术史学家威廉姆·鲁本(William Rubin)将超现实主义绘画明确地分为两种风格——抽象与魔幻。他总结说，将这两种风格联合起来的是“对诗歌化的艺术(peinture-poésie)的共同追求”。在对超现实主义的语言和视觉的联系的广义认知中，绘画因为与书写行为的密切关系而占有一种特殊的地位。从本质来说，绘画的媒介与书写非常相近：它们都使用相似的工具和材料(铅笔或钢笔以及墨水等)，都以线条作为最基本的表现方式。米罗的《星星乳头蜗牛》(Star Tits Snail)中，一条线在纸上穿行，使书写和绘画交错成一种不间断的运动，从而体现了这两者间的相似性，这件作品即可成为一幅绘画和一首诗。超现实主义艺术家与诗歌渊源颇深，他们尤其强调探索绘画与书写之间类比的可能结果，因此许多超现实主义艺术家的平面作品的特性也来自于这样的探索。

　　“没有皱褶的词”

　　超现实主义者对于视觉和语言表达的相交点的兴趣，最明显地表现于他们的绘画中无处不在的单词和文本的片段。尽管这一现象并不算新鲜，20 世纪上半叶的立体主义、未来主义以及达达主义中，这样的例子比比皆是，但因为超现实主义者拒绝了横亘于不同艺术之间的传统界限，所以这种实践的重要性对超现实主义者更广泛而深远。当代诗歌的发展将字词从语言的规则和传统中解放了出来，这对于文字在视觉艺术中日渐重要的影响起到了一定作用。超现实主义诗人考虑到除了字典定义，一个词还可能拥有其他多种特性。安德烈·布勒东在1922 年写道：“从现在起，文字的纯真显然是轻率之推断。”他提倡将单词从“表示的责任”中释放，并认为“在一个想法的表达上，文字本身和文字的意义同样重要。”

　　相较于散文，诗歌本就一直包含着视觉因素。诗人所作的诗，都会在书页上对段落和章节作特殊安排。杰哈·热内特(Gérard Genette)甚至将一首诗周围的空白处都视为“沉默的边缘”，将诗歌从普通演说的中间孤立出来，而这也是诗歌一个决定性的特性。 1897 年，斯特凡·马拉美(Stéphane Mallarmé)通过《骰子一掷，不会改变偶然》(Un coup de des jamais n'abolira le hazard)这首诗，成为了首批彻底利用书页空白处的表达功能的人。超现实主义艺术家跟随他的脚步，对文字在页面上位置的编排投以特殊的关注。例如安娜·巴拉克安(Anna Balakian)谈到了安德烈·布勒东诗歌的视觉效果：“从观看角度来说，这首诗的文字在页面上的排版粗糙且毫无规则，阅读起来非常困难。冗长而拥挤的文字间突然出现了空白，就如同一堵墙上裂开了一条缝，光线从缝隙间投射进来。”

　　20 世纪初期，诗歌视觉化的发展也影响了对诗歌文本的视觉属性的更多认知，纪尧姆·阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)的图像诗(Calligram)就是最有名的例子。在图像诗里，单词的排列形成了一幅图像，因此诗歌既能被阅读，也能通过图像传达意思。“每个字母不仅仅是语言链中的一个单元，它也是属于视觉链的一个个体。当读者解读这首诗的语言信息时，他也正沿着视觉信息逐行地阅读。因此，这件作品就同时以诗歌和图像的两种身份而存在。”由文本形成的图像并非是解释性的图像，而是综合了绘画与诗歌的媒介属性，延展了图像的意义。阿波利奈尔曾考虑将他出版的第一部图像诗合集命名为《我也是一个画家》(Et moi aussi je suis peintre)，以说明他的新型诗歌是诗与画结合的产物。

　　恩斯特是第一个在绘画和拼贴作品中使用字母和单词的超现实主义艺术家，其作品的这一特性也理所当然地吸引了安德烈·布勒东，后者1921 年在巴黎为恩斯特举办了第一次展览。“马克斯·恩斯特提出了一个词汇表，可以说真正包含了所有存在于世的单词。尽管他非常乐意地舍弃了好几个单词的意思，甚至更不像话地舍弃了多多少少笼罩在这些单词上的情感价值。”恩斯特对字母的着迷从他的作品中可见一斑，他使用一个个印刷机字块创作出了精美的构造，就像威廉姆·A·卡姆菲尔德(William A. Camfield)指出的：“这些字母以反转、堆叠、融合、覆盖的形式出现，或被绘画和色彩修饰，它们几乎失去了本身的特征。”然而，恩斯特基本上是通过在绘画的底部、上方或侧边用潦草的小字写上复杂题目和冗长的题词(inscription)，才发挥了文字在扩展图像的意义方面的力量。这些题文相对来说比较具有描述性，是属于作品完整性的一部分，并在作品中建立起一场视觉与语言之间的对话。文字和图像在出人意料的并置中或者互相呼应，或者相互冲突。

　　另一个对文字和图像之间模棱两可之处加以应用的艺术家是勒內· 马格利特(René Magritte)。他在1929 年12 月出版的《超现实主义革命》(La Revolution surrealiste)上，发表了一系列题为《文字与图像》(Le Mots et les Images)的声明，提出他关于两者之间相似之处的理论。这份文档相当于对“表现”(representation)的本质提出了一种哲学性探究，文档上描绘着一些简单的小型绘画，图画和文字对应出现，这种形式尤其可以在语言学习法中看见。基本风格的绘画强调了马格利特这份声明的颠覆性实质，即对语言和视觉的传统性的破坏。“在图片中，文字和图像是同样的实质。”这两者的现实性不分高下，所以它们是可以互相替代的。无论是通过人们的直接认知或是经过人类脑部的处理，文字和图像实则均为指向某事物的符号。

　　尽管恩斯特的题词和马格利特的词语保留了相对于图像而言的文本特征，但米罗完全相反，他将词语作为其形式词汇的一部分，开发词语作为视觉实体所能展现出的可能性。米罗的绘画诗自然地让人联想到阿波利奈尔的图像诗。米罗作品中的词语和纸上的其他标记一期出现在同一直线行中，他用复杂的书法在画上题写词语，强调厚重的下行线与轻盈的上行线，这反映出他将文字视为需要精心绘制的图形而非只是简单的书写。米罗写道：“我赞同布勒东所说的，一页(纸)上所写的东西，总有使人不安的地方。”在超现实主义的术语里，这种“令人不安”的特征被精确描述为“美”的构成。布勒东在他的小说《娜嘉》(Nadja)结尾处有一段著名的论述：“美可能是令人痉挛的，也可能不是。”米罗所玩的不是将文本和图像并置的那套游戏，而是要把文字作为图像来对待。