从传统走来的绘画个性

　　17世纪前期的这些艺术咱们如此全部深化地吸取了提香的构图个性与范式，使得后几代的画家，虽然毫无疑问是在提香式的传统里作画，但也常常更直接地照应他的这些后继。因而18 世纪及19世纪前期的画家，比方华托和德拉克洛瓦学习委罗内塞和鲁本斯，戈雅学习委拉斯凯兹，雷诺兹学习伦勃朗、凡·戴克和鲁本斯。相同，提香在批评界和学术界的声名也一向与鲁本斯的声望紧密联系在一起。17世纪末，在法兰西学院内普桑派与鲁本斯派的争辩中，提香天然被鲁本斯派列为比如。这一争辩是16世纪素描——颜色之争的回归，一方支持线条、雕塑方式及抱负的古典美，另一方则支持颜色、强调颜色的画法以及天然主义。与普桑派正统完全坚持共同的，是雷诺兹的学院声明，其第11 份《论札》(Discourse，1782年)宣称，与拉斐尔比较，提香“脑海中没有任何对于美的通常概念，因而缺少批改自个模特线条的才能”。不过，雷诺兹也没有被自个的信条所遮盖，继续用充满赏识的温暖笔调说到提香：“不论是人、动物，乃至是停止的物，不论其表面怎么暮气沉沉，在这位天才画家的手里，都可以提升神性、传达感触、制作心情……他画笔所及的地方，不论怎么天然生成平凡，日常所悉，都经过某种法力，注入了严肃与意义。”

　　后来的“浪漫派”英国画家，更是纵情照应提香。比方特纳，虽然他专攻风光画，着眼于提香艺术中之前被认为是次要的方面，但他被《欧罗巴的受辱》这么的画作所感动，画中那消逝的、简直是虚幻的布景作用对他影响颇深。这在特纳1842年的一幅画作《坎普桑托》里非常显着，这是特纳描写威尼斯景色的很多画作之一，其风光接近于提香非常了解的风光，当后者从比利·格兰德的房子北望他的家园多罗米克山脉时，便可看到这一景色。

　　跟着19世纪中期以来进步画家渐渐扔掉了文艺复兴现实主义及其学院派教条，对他们大多数人来说，提香更像是某位遥远的艺术先祖了。艺术家们仍然重视线条与方式在思想表达上的明晰性，或颜色在感官与心情上的运用，两者形成了明显的比照，在20世纪中期，只需想一想敌对的皮特·蒙德里安和杰克逊·波洛克就可以了。可是，对绘画性的天性不再必定暗示着艺术家意识到或许赏识提香所扮演的前史人物。不过，对19世纪晚期及20世纪的很多主要艺术家来说，提香确实仍然是他们创意直接的、真实的来历。雷诺阿便供认说：“那个提香老头!他长得都像我，他一向在偷我的把戏呢。”

　　一个非常出名乃至是臭名远扬的比方，那即是爱德华·马奈1863年的《奥林匹亚》。在处理一个在19世纪中期法国具有高度论题相关性的主题，即妓女主题时，马奈发现，经过以提香的《乌比诺的维纳斯》为构图根底，他可认为自个的画作更添一份严肃与冲击，他仍是学生时曾在乌菲奇美术馆描摹过那幅著作。

　　到了20世纪末21世纪初，虽然越来越简单取得提香著作的五颜六色复制品，但之前不太为人所知的创造的从头浮现，仍然能对今世绘画实习形成冲击。在《作业空间》一著中，美国笼统画家弗兰克·斯特拉生动地描写了自个在1983年“威尼斯天才”伦敦展中观赏《遭剥皮的玛尔叙阿斯》的体会。画作令人不安的残酷主题让斯特拉感触到心情上的冲击力，一起，他也在绘画的空间张力及身体能量中发现了打破僵局之道——在大多数今世笼统艺术中，硬线条几何学现已走向了绝路。