摄影画册在十年动乱中的发展

　　开始于1966年、结束于1976年的“文化大革命”运动，最终使国家陷入政治经济的困境，而文化当然不能幸免。这段时间里，摄影画册只有用于国家宣传的目的，而且只是到了“文革”后期才开始恢复出版。

　　“文化大革命”之后，随着国家采取经济开放政策以及逐渐卷入到全球化进程中去，作为记录者与表现者的摄影家们的活动空间逐步扩大，展览活动空前活跃。与此同时，摄影家的身份认同也变得多元。创刊于1984年、因经营不善停刊于1994年的位于深圳的《现代摄影》杂志，扮演了一个引进国外摄影思潮的角色，也成为了中国摄影家就各种摄影观念展开探索的场域。而后来由荣荣、刘铮等人创刊于1996年的《新摄影》杂志，则进一步开拓了由《现代摄影》所打开的空间，使得当代艺术与摄影的结合成为了新的方向。

　　由于社会资源不再集中于国家，作为个体的中国非主流摄影家们获得了发展出较为完整地表现自己的创作意图的摄影图书的可能性。他们制作摄影画册的意识也逐渐增强。徐勇的《胡同101像》(1990年)、侯登科的 《麦客》(1998年)、曾力的《愚公的时代》(2006年)等，都是较早的较为完美地实现了摄影家个人表现意志的例子。而当国家的整体经济水平处于上升过程中时，无论是印刷、编辑还是装帧设计，摄影图书都从较为简陋的水平发展到较为完善的水平，这种变化既体现了摄影家、平面设计师以及图书编辑对于摄影这个媒介本身的特性的理解的深化，同时也体现了他们对于作为物质文化形态的“摄影图书”的这个概念的理解的深化。尤其是进入到新千年之后，我们可以发现相当多的摄影家都以制作自己的摄影画册为重要目标。而在这种努力中，也包括了援引中国传统的图书装帧手法的成功尝试。如邵逸农(现名邵译农)、慕辰的《家族图谱》(2002年)。今天，摄影家们普遍接受摄影集是一个衡量摄影家专业成就的重要指标之一的观点，也因此，摄影家们越来越重视摄影集的制作。而自主出版成为了摄影家寻找完美表达的途径之一。因此，如“假杂志”这样的个体出版社，也获得了与优秀的、尤其是年轻的摄影家如张晓、塔可、张克纯等合作并且共同成长的机会。