在较晚的文献对石恪的载录中

　　索珀指出，关于《二祖调心图》对轴中闪现的画风，大致出现在较晚的文献对石恪的载录中。《画鉴》载：“石恪戏笔画人物，惟面部手足用画法，衣纹麄笔成之。”但是北宋李廌在《德隅堂画品》中，载石恪“故画笔豪宕，时出绳检之外而不失其奇，所作形相或丑怪奇倔以示变。”好像要害论说的是丑怪奇倔这一特征。索珀由此以为，汤垕所见到的未必是石恪的真迹。另《洞天清录》“古画辩”载：“石恪亦蜀人。其画鬼神古怪，笔画劲利，前无古人，后无作者。亦能水墨，作蝙蝠、水禽之属，笔画轻盈而曲尽其妙。”索珀特别指出“劲利”一词，应译为“forceful and keen”，这很靠近张彦远在《历代名画记》卷六中对陆探微(不详—约485)的描绘：“笔迹劲利，如锥刀焉。” 与汤垕所描绘的“麄笔”不符。

　　此外，就“简略”而言，索珀考虑的是，孙位和李灵省或许都将前景中不重要的物象进行了简化，如《唐朝名画录》载李灵省“若画山水、竹树，皆一点一抹便得其象，物势皆出天然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功。”因而，孙位或许选用了“光学现实主义”(optical realism)，正如希腊化时期(Hellenistic period)的某些艺术家扔掉了全景的描绘，取而代之印象主义(impressionistic)的片、点和大意的色彩。而这一实验后来成为北宋后期的广泛画法，如郭熙在《林泉高致·山水训》中所编撰的：“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无也。” 毕竟，《德隅堂画品》中载孙位曾作《春龙起蛰图》，“穷究百物情状”，和索珀所以为的石恪画大形势作品的分析有相似之处。因而，《益州名画录》中的“逸品”实践上现已与唐代有所不同，由“粗笔”和“简化”改动为“笔精、简化和巨大形势”。