“逸品”与诗意的相关

　　岛田修二郎、亚历山大·索珀和倪肃珊的研讨，尽管各有不同的侧要害，但在某一根柢问题上的观念是一同的。亦即，唐代的“逸品画风”并没有作为我国画的干流风格连续下来，它的某些特征以另一种办法闪现，如岛田和倪肃珊所论的禅画和“狂逸”画风，索珀所论的“光学现实主义”(optical realism)等。在这之后，另一些学者，如徐小虎(Joan Stanley-Baker)等则进一步论说了“逸品”在17世纪日本的涵义，并在这一基础上作中日绘画的比较。

　　徐小虎在经由1979年和1980年宣告的三篇对前期南画的研讨收拾而成的作品《南画的构成：我国文人画东传日本初期研讨》中，对日本的“逸品”了解作了充沛的论说。她首要引述了岛田的观念，即以为“逸品画风”置“骨法用笔”于不管，在象形上没有清楚的概括，但是却将天然形状施以明显的改动与简略化。在徐小虎看来，线条空前绝后的方位在14世纪的我国牢牢地树立了起来，非线性、加强烘托办法的实验逐渐被视为非正统的。而这一现象的种子在张彦远的《历代名画记》中现已播下，即“不见笔踪，故不谓之画”之说。

　　徐小虎接着说到，与逸品画风密切相关的“泼墨法”，或与之邻近的“破墨法”，由于其更直接，更清闲的做法，在德川年代的理论家和艺术家心目中则占有很高的方位。正如《逸品画风》一文毕竟的观念，正统画风宛如一条全部事物旋转的中轴线，逸品画风则是离心力效果下的产品。徐小虎发现，德川时期的日本画家和画论家知道，逸品的观念从唐代就出现，到了北宋和元代则与志趣主义者——即士大夫或文人的传统深深结合在了一同。但在日本，这种风格与牧溪和玉涧联络到了一同，并于15至18世纪间翻开成高度的艺术。与之一同，在我国的明清文献中，“逸品”则意味着一种质量的等级，现已失去了清楚的技术相关性了。