略说“全球视界”与我国艺术史

　　是全球视界仍是我国眼光？这已不是一个新鲜的论题。近年西方的学术界盛行一种全球史（Global）的倾向，最近在北京和上海相继举办的大英博物保藏100件文物讲诉国际文明史的展览，便是这种思潮的物化呈现。细数这100件文物的地舆出处（不算其他添加的第101件当地展品），英国占有9件，印度次大陆有8件（曾为英国殖民地）、我国有8件，俄罗斯只需1件。所谓“全球视界”仍是戴上了英国眼镜。本年6月我欣赏德国柏林博物馆岛的老博物馆，在其古希腊罗马铺排厅的入口处，是一些古希腊的陶器展品，我意外看到了一件我国商代的青铜鼎，其旁摆着一件古希腊的三足青铜鼎（时间为公元前8世纪至公元前10世纪）。继而，在这个展厅一件古希腊太阳神雕刻的下方摆了一件印度公元9世纪至10世纪的太阳神雕像。在中心圆厅的古希腊罗马群神雕像中心，又摆了一件印度公元8世纪至9世纪的毗湿奴雕像。早年我到过这家博物馆，没有看到这几件东方艺术品夹杂在西方展品中心，明显是近几年调整了展品。以我的了解，这种比照展出的新方法，既有利于直观描绘不同文明之间在观念和艺术上的差异，更是提示观众警惕西方中心主义的误区。这种铺排应该便是所谓“全球视界”的闪现。比起西方中心主义思想方法和东西二元论的前史观，多元的文明史观明显更切合今世人的认知。前些时分，我在德国海德堡大学遇到一个我国留学生，他告诉我他在该校读全球文明传达的博士学位，我问他是侧重传达、沟通仍是比较？他说不做这样的大标题，做详细研讨。我说，清代来华的意大利传教士郎世宁是否便是一个研讨的点？他说正是。我暗自说那现已在学术界研讨了几十年了，不是新标题，新瓶装旧酒。康熙至乾隆时期（1662—1795）的清朝宫廷早已发生了“全球视界”下的艺术沟通、创造和艺术议论。到20世纪下半叶，我国美术史学界具有全球史眼光的人还真不少，美国人有高居翰（James Cahill）、包华石（Martin Powers），德国人有雷德侯（Lothar Ledderose），英国人有罗森（Jessica Rawson）等等，海外的我国学者有方闻、巫鸿、汪跃进等等，他们跨过中西文明、穿越不同学科，以西方的眼光从头审视我国的艺术史，在广度、深度和方法论方面都超卓特别，令人耳目一新，给我国本乡的艺术史研讨带来了一股细微的西风。当时我国艺术史研讨的生动局势与他们的奉献密不可分。