人物形象万变总不离其宗

　　京剧成型之后，在其独立剧目体系逐渐树立的一同，也探究出一套习气其本身扮演特征的独立的舞台美术体系。京剧程式，关于人物形象，从服装到扮相，都有极严峻的规矩。“名角制”发生之后，演员开始注意在服饰上竞相斗丽，“私房行头”日多，替换图画、立异款式，渐呈日趋瑰丽之势，但衣箱规制一贯未有大的改动。净、丑脸谱方面，在道光年间，类型、构图、颜色已具规划，但具体勾法与后来有所不同，一般比较朴素；同治、光绪之后，逐渐趋向翔实，开始构成不同的风格，但同一人物的脸谱，万变总不离其宗。

　　杨柳青戏出年画的人物造型根柢上是遵照舞台原样描绘的，虽偶有改动，但较之舞台场景的改动要少得多。因为人物形象改动若是过大，很简略使作品脱离戏曲母体，然后失掉“戏出”的含义。这是发明者和购买者都不乐意看到的情况。年画作品中，人物形象的改动，多是不明显的，且总有日子景象或相关文学作品作为依据。如《红拂传》一图中张仲坚的胡须，没有运用定制中的髯口，而是得到实在而翔实的描画，就是为了超卓他“虬髯客”的身份。又如《借东风》中诸葛亮改道装后赤足而行，与实践扮演有收支，则是受《三国演义》原著的影响。此外，《宝莲灯》中的沉香和秋儿两个孩童，不戴定制中的“孩儿发”而状若日子中的儿童；《二进宫》一图将戏班中木制的道具“喜神”恢复为实在的婴儿；《盗灵芝》中的南极仙翁看不出化装的痕迹等，亦都归于改动人物造型的处理，其目的都在于增强画面的实在感和日子气味。