意大利分色主义及视错觉的余韵

　　虽然点彩画派的创作始终伴随着争议，但它带来的色彩创作革新以及对未来艺术的影响却极为深远。

　　让我们将目光放到19世纪末的意大利——与同时期的法国相比，意大利的分色主义从未形成一个有组织的领导者或艺术宣言。事实上，直到第一次世界大战，除了佛罗伦萨的一小批画家之外，意大利大部分画家都对法国新印象派并不知情。碍于第一手资料的匮乏，意大利的艺术家并未直接接触修拉等人的绘画技巧，也并未像点彩画派那样遵守严格的科学规则。他们通过法国和比利时的一些期刊文章了解到法国的点彩画派，其中包括费利克斯·费内翁的文章，他正是“新印象主义”这一术语的创造者。在意大利本土第一时间传播分色主义的画家是维托雷·德劳贡，他结合自己的研究发表艺术批评，并多次刊登在罗马的日报《改革》上。

　　1891年，米兰举办了第一届布雷拉三年展，这是由米兰布雷拉皇家美术学院举办的全国性艺术大展，意大利的多位艺术家不约而同展出了自己的分色主义作品，这是分色主义在意大利画坛的首次正式亮相，展出作品包括埃米利奥·隆戈尼的《罢工的演说家》、加埃塔诺·普莱维阿蒂的《生育》、乔凡尼·塞冈蒂尼的《两位母亲》等。

　　在其后的三年时间里，米兰分色主义展览并未得到大多数艺术评论家的理解，但在20世纪初，分色主义受到极大欢迎。意大利分色主义的特征是将颜色分离成以光学原理相互作用的若干点或色块，与点彩画派的技法相类似，人们也将它视为点彩画派的一种变体。分色主义并不完全是点彩画派的继承，两者在色彩处理等方面有着明显差别。以《两位母亲》为例，塞冈蒂尼保留了农民画的主题，大量使用黑色、赭色、棕色的线条分块，而这些传统颜色早已被印象派舍弃。此外，与修拉保持色彩纯度的做法不同，分色主义画家对颜色的纯度并不予以过多关注。

　　作为技术和观念，修拉及其点彩画派的艺术史价值远不止于此，19世纪以来的知觉现代化进程中，视觉中心与边缘感知的问题一直是重要的议题。在修拉这里，不管是点彩的技法还是人物的构图处理，都呈现出一种介于细微与整体、分割与汇总、离散与聚焦之间的张力。美国的视觉文化研究者乔纳森·克拉里《知觉的悬置》一书，关注视觉传达与观看主体之间的注意力场域，认为修拉的画作表现了不可抗拒的对抗性和散焦的注意力分散状态之间的辩证法。

　　他仔细分析了修拉《马戏团的巡演》中体现的“光在视网膜上的印象的持续性”，由此衍生出艺术与注意力的全方位讨论。克拉里将修拉与同时期的法国社会学家埃米尔·涂尔干并置，视二人为“强大的虚构社会形象的建构者”，正如涂尔干提出了“社会团结理论”，修拉的画作也体现出视看过程中的“感官整体性”，通过平衡和谐的画面处理与人物调度，仿佛建构了“完满性的乌托邦工程梦想”。

　　进入20世纪，艺术家更深入发现了视看的奥秘，视觉错觉逐渐成为被认可的艺术创作主题，催生了多种新的先锋艺术流派，如欧普艺术(Op Art)。它利用人类视觉上的错视绘制艺术作品，基于点彩派的光学原理，更进一步研究色彩的互相干扰、混合、重叠等对视网膜引起的刺激、振动等强烈反应，使观看者形成视错觉。

　　另一方面，点彩的原理也反过来为信息时代的数位图像传播奠定了实践基础。我们现在常用的色彩印刷和数码成像技术都使用了点阵图的方法，微观视看时，数位图像呈现出与点彩画派一样的视觉效果，其原理都是三基色位图的成像。波普艺术家罗伊·利希滕斯坦更基于印刷技术的启发，创作出具有漫画和广告画风格的点状画。

　　一个多世纪前，在建造了埃菲尔铁塔的浪漫之城，艺术家发现除了画笔和画布，视网膜也可以是精密且绝妙的艺术工具。色彩与光线的原始魅惑正在褪去，随着认知科学的发展，艺术史的书写开始导向不同的篇章。从古希腊先哲到后现代视觉艺术，我们可以看到一套漫长的“视觉考古”知识体系，修拉和点彩画派可以作为我们进入视觉体系的一个锚点。