诗词之中赏黄梅

　　梅 杰

　　黄梅戏，旧称黄梅调、黄梅腔、黄梅采茶戏、黄梅采茶歌等，在鄂赣皖一带也叫采茶戏、采子、下河调等名。在晚清时期三十六本大戏形成之前，黄梅戏作为一个剧种，处于孕育、萌芽至形成的逐步发展状态，没有什么明确的文字和史料记载。但在清代一些文人的诗词中，偶有涉及黄梅戏源流的，值得我们珍视和研究。

　　乾隆三十一年(1766年)，陈奉兹(1726—1799)作有组诗《浔阳乐》十三首(见《敦拙堂诗集》)，按月记述浔阳一地之民风，其《一月》云：“灯火照龙河，鱼龙杂绮罗。偏怜女儿港，一路采茶歌。”浔阳，古称寻阳，辖境为今湖北黄梅县、江西九江市等鄂赣皖交界处一带。陈奉兹为江西德化人。德化后改名九江县，辖境为湖北黄梅下半县及今天的江西九江县。可以说，这首《浔阳乐》正是描绘清代黄梅人和九江人在元宵节玩龙灯、唱采茶歌的欢快生活图景。采茶歌不为某一县、某一地所专有，但在鄂赣皖三省交界之处，采茶歌之风尤其盛行，这为黄梅戏的形成、发展和传播奠定了非常好的基础。从陈奉兹的“一路采茶歌”来看，这时候的采茶歌可能还不是高台大戏，而主要是当地人的一种即兴歌舞，即使卖唱的那种艺人也很少在戏台上表现，只是一路歌舞式的说唱。或者此时黄梅戏已经诞生，也有大戏出现，但作为一般民众却只能以歌舞形式展现，这说明黄梅戏是一种亲民的、大众化的、充满活力的新兴剧种。乾隆五十八年(1793年)，陈文瑞的《南安竹枝词》对此有印证，其词曰：“长日演来三脚戏，采茶歌到试茶天。”在黄梅戏起源和形成的发展阶段上，一般认为分为独角戏、“两小三小”和“三打七唱”、管弦伴唱四个阶段。而《南安竹枝词》提到的“三脚戏”正是指“两小三小”，这说明黄梅戏在乾隆时期仍然处于初级阶段。

　　黄梅戏的前身黄梅采茶歌，原是一种民间歌舞，时白林、陆洪非较早提出此说。时白林说：“从前，黄梅县的农村，每逢春节过后，总有些爱好文艺的识字人，从城镇坊间买些木刻的唱本《梁山伯下山》《孟姜女》之类，在村内作自娱娱人性的演唱。唱时没有任何乐器伴奏，手捧唱本，边看边唱，唱的曲调名《黄梅歌》。”这种情景，正是说的“一路采茶歌”，这是从采茶歌舞向独角戏发展的一种萌芽状态。

　　道光九年(1829年)，湖北天门人别霁林在湖北黄梅做学官时写有《黄梅竹枝词》：“多云山下稻菽多，太白湖中鱼出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌。”作者自注：“邑喜采本县近事，附会其词演唱采茶。”(见《问花水榭诗集》手稿本)。这首竹枝词提到的多云山、太白湖皆为黄梅地名，写出了当时黄梅农民喜获丰收，村村齐唱采茶歌的欢快生活面貌。其自注“邑喜采本县近事，附会其词演唱采茶”则更具史料价值，说明到了道光初年，根据黄梅的人和事编写的黄梅戏剧本已经出现，黄梅戏的发展已经进入“三打七唱”的剧种阶段，标志着黄梅戏有了重大发展。我们从鄂赣皖三地共同流传的黄梅戏三十六本大戏、七十二出小戏的剧目中可以看出，其中的经典剧本《瞿学富告坝费》《逃水荒》等正是黄梅县在乾隆年间的真人真事，在乾隆末年至道光初年，它们就已经出现了。如果说经典剧本的出现标志着剧种的形成，那么黄梅戏在乾嘉年间已经正式诞生。在黄梅戏传统经典剧目中，《张朝宗告经承》《宋光佑打粮房》《张德和》等说的都是黄梅的真人真事，这些经典剧本在道光以来的晚清时期广泛传播。到民国年间，正如时白林等学者所说“黄梅县的采茶戏与安徽的黄梅戏，尽管名称不同，但它们所号称的‘大戏三十六本，小戏七十二出’的传统剧目则基本上是相同的”，说明黄梅戏作为一个剧种在晚清以前已经完全形成。

　　黄梅戏在独角戏、“两小三小”(三角班)的阶段，就已经在鄂赣皖三地广泛传播。等若干早期经典剧本出现后，黄梅采茶戏又继续在三省交界处流传，在乾隆至咸丰的100多年时间里，历代黄梅戏表演者不断地传唱黄梅戏，让它获得“黄梅调”“黄梅腔”之美名。如同治元年，江西乐平举人何元炳在《采茶曲》第六首中说：“拣得新茶绮绿窗，下河调子赛无双。如何不唱江南曲，都作黄梅县里腔。”(见《焦桐别墅诗稿》同治刊本)何元炳的《采茶曲》是竹枝词，竹枝词是有着浓郁民歌色彩的诗歌，以记录民间风土人情为主。何元炳的《采茶曲》记录的都是清明、谷雨时节的百姓生活，包括笙歌箫鼓、采桑、拣茶、养蚕等日常活动。第六首反映的正是当地人在拣茶之时，不唱江西本土的江南曲，却唱黄梅腔。从竹枝词记录一地社会风情的角度看，这绝非一个偶然性事件，而是真实再现了当地传唱黄梅腔的盛况，以至于完全压倒了本地的江南曲。

　　黄梅戏在咸丰、同治年间在安徽和江西已经广泛盛行，也得到晚清至民国时期报纸上的文字记载的印证。光绪五年(1879年)八月二十九日《申报》上的《黄梅淫戏》说：“皖省北关外，每年有演唱黄梅调小戏者，一班有二十余人，并无新奇足以动人耳目。唯正戏后总有一二出小戏，花旦、小丑演出百般丑态，与江省之花鼓戏无甚差别。”这里提到的“江省之花鼓戏”，应为传入江西的黄梅调，是以“无甚差别”。这说明，至迟在同治初年到光绪初年，湖北的黄梅调已经盛行于江西和安徽两省，实际最初的传入时间，肯定要早至道光至咸丰年间，甚至乾隆年间。因为作为外来的黄梅调，与本地戏曲不经过几十年的竞争，是难以在同治年间盛行开来的。

　　民国学者绍康在《申报》1934年11月18日发表长文《黄梅调》，开篇就明确指出“黄梅调”发源于湖北黄梅，对外传播“以黄梅为中心”。值得注意的是，该文指出“浙江于潜一带有洪杨时代安徽的移民，他们也曾把‘黄梅调’带过去”。这说明，黄梅戏从湖北黄梅传入安庆，不晚于咸丰、同治年间，这比有着安徽黄梅戏祖师爷、鼻祖之称的蔡仲贤(1865—1942)到湖北黄梅学唱黄梅戏的光绪初年还要早20年左右。

　　黄梅戏之所以能够在鄂赣皖三省交界的湖北黄冈、安徽安庆和江西九江、景德镇等地盛行，与它们在文化上同根同源、民风类似、口音相近有很大关系。三省共通的丰厚的民间文化，滋养着黄梅戏，在黄梅戏形成以后，又于民国年间形成多个艺术流派，其中以徽派最为繁荣、兴盛。徽派黄梅戏一度在当地又称作怀腔，甚至有戏称“皖剧”的。其实，根据最早提名“皖剧”的清末民国老演员丁永泉回忆，“皖剧”不是黄梅戏的名称，只是他“金蝉脱壳”和传唱黄梅戏的护身衣。1926年，丁永泉首次带戏班子到安庆市内演出，被军警以唱“黄梅淫戏”为由抓去，他在过堂审讯时谎称自己所唱为“皖剧”，得以释放。“皖剧”之名，是黄梅戏历史上的一个插曲，表现出老艺人传唱黄梅戏的艰辛与屈辱。徽派黄梅戏在20世纪50年代又得到进一步发展，将黄梅戏推向全盛，以至于成为安徽省第一大剧种。